ВАЛЕНТИН ЗВЕРЕВ,ФЛЕЙТА.
АЛЕКСЕЙ НАСЕДКИН, ФОРТЕПИАНО.
В.А. Моцарт. 6 сонат для флейты и фортепиано.
Под редакцией Й.Боппа
Шесть «лондонских» сонат для клавира и скрипки (или флейты), KV 10—15 относятся к самым ранним сочинениям Вольфганга Амадея Моцарта, к тому периоду его жизни, когда он совершал свою длительную концертную поездку по Европе (с июня 1763-го по ноябрь 1766-го) с отцом Леопольдом и сестрой Марией Анной (Наннерль).
Триумфальные выступления гениального мальчика в качестве виртуоза‑клавесиниста, органиста, скрипача, непревзойденного импровизатора проходили сначала в ряде городов Германии, Бельгии и Франции, после чего Леопольд Моцарт с детьми приехал в апреле 1764 года в Лондон, где семья пробыла более года. Музыкальная жизнь столицы Великобритании в XVIII веке бурно развивалась, здесь функционировали специальные залы для публичных концертов, например «Хикфордсрум», где пришлось выступать и В. А. Моцарту. В столице одно за другим возникают профессиональные и любительские концертные общества, организации, клубы, такие, как «Касл-консертс», «Новые концерты», Академия старинной музыки, Академия вокальной музыки и т. п. Англичане сохраняли традиции исполнения ораторий Генделя. За два года до прибытия семьи Моцартов в Лондоне обосновался Иоганн Кристиан Бах (1735— 1782), младший сын Иоганна Себастьяна Баха, оказывавший впоследствии покровительство Вольфгангу Амадею. Юный Моцарт, несомненно, воспринял некоторые черты его музыкального стиля. Не случайно замысел флейтовых сонат возник у восьмилетнего композитора после знакомства с шестью сонатами И. К. Баха, написанными для того же состава.
После нескольких публичных выступлений в напряженной концертной жизни Моцарта наступил неожиданный перерыв: в начале августа заболел отец, и вся семья на два с лишним месяца обосновалась в Челси. Для восьмилетнего Вольфганга это был период упорной работы, внутреннего самосовершенствования. Он изучает предоставленные в его распоряжение партитуры Генделя, а также жившего тогда в Лондоне немецкого композитора и гамбиста Карла Фридриха Абеля (1723 — 1787). Интересует его и клавирная музыка итальянцев Парадизи и Пешетти. Леопольд Моцарт в письме от 28 мая 1764 года сообщает о том, что его сын Вольфганг играет на клавесине сонату И. К. Баха. Шесть сонат этого композитора для клавесина в сопровождении скрипки или флейты вызвали живой интерес юного Моцарта, но, несмотря на отдельные несомненные признаки стилистических влияний, он все же был далек от простого ученического подражания манере Иоганна Кристиана, Далек он был и от безоговорочного следования неизменной двухчастной циклической форме этих сонат И. К. Баха, и от того, чтобы ограничивать себя рамками сладостно-галантного чувствительного мелодизма, превалирующего в стилистике творчества этого мастера. Музыка Моцарта по своей концепции, несомненно, глубже, сложнее. Поэтому даже в отношении шести сонат, написанных им в Лондоне осенью 1764 года, следы каких-либо влияний естественнее искать в более широком круге музыкальных явлений, в том числе и в произведениях Георга Фридриха Генделя.
Большая часть музыки этих сонат была, видимо, написана еще в Челси. Их стилистический облик определился и художественными потребностями концертирующего виртуоза, и результатами сосредоточенных занятий, изучения новой камерной музыки. Завершив работу, Моцарт написал по-французски следующий заголовок: «Шесть сонат для клавесина, которые могут исполняться в сопровождении скрипки или поперечной флейты» (в одном из оригинальных изданий добавлено «и виолончели»), посвятив свой опус английской королеве Шарлотте и сопроводив посвящение пространным «галантным» текстом, составленным, вероятно, не без решающего участия Леопольда Моцарта.
Несмотря на определенные и неизбежные в раннем периоде творчества следы ученичества, работы над усвоением традиционных форм, в музыке этих сонат уже повсюду заявляют о себе черты моцартовского гения. Вдохновение юного автора оказалось удивительно богатым, а композиторская техника достаточно изобретательной, чтобы почти каждая соната стала новым оригинальным вариантом трактовки этой распространенной к тому времени в европейской камерной музыке циклической формы.
Моцарт не придерживается здесь строгих норм в чередовании и количестве частей. Allegro, Andante и менуэт Первой сонаты си-бемоль мажор, KV 10 не контрастируют друг с другом образно; во всех трех частях преобладает напевно-танцевальная «дивертисментность».
В первой части грациозность и изящество главной партии противостоят моторному движению побочной темы, выдержанной в духе клавесинных пьес эпохи Баха и Генделя. Развернутое певучее Andante в сонатной форме сменяется менуэтом, пожалуй, в наибольшей степени ориентированным на стиль «лондонского Баха».
Во Второй сонате соль мажор, KV 11 те же исходные жанровые типы частей, что и в предыдущей, приобретают иной драматургический смысл. Цикл открывает не Allegro, a Andante, становящееся наиболее глубокой и значительной частью произведения. Сонатное Allegro и менуэт соединены воедино во второй части — быстрая часть с ее галантно-танцевальным тематизмом служит контрастным обрамлением менуэту, основанному на минорном варианте главной партии Allegro.
Двухчастная Третья соната ля мажор, KV 12 восходит к сонатам Иоганна Кристиана Баха. Характерная остинатная фигура в первой части— Andante в сонатной форме — напоминает фактуру прелюдий И. С. Баха, а финальное рондо перекликается с финалами гайдновских фортепианных сонат.
Трехчастная Четвертая соната фа мажор, KV 13 близка по строению Первой сонате. Вторая часть — проникновенное Andante в фа миноре — принадлежит к прекраснейшим страницам музыки юного Моцарта, а тема заключительного менуэта отдаленно предвосхищает хроматизированные мелодии зрелых моцартовских сочинений.
Пятая соната до мажор, KV 14 дает новый вариант трехчастного цикла. Вслед за сонатным Allegro первой части следует еще одно Allegro, имеющее сложную трехчастную структуру. В средней части финального менуэта (Menuetto II en Carillon) Моцарт использует типичный для французской музыки жанр «карийон» (пьеса, основанная на звукоподражательном воспроизведении перезвона колокольчиков).
Шестая соната си-бемоль мажор, KV 15 состоит из двух частей — Andante maestoso и Allegro grazioso в сонатной форме. Величавый торжественный оттенок музыки первой части, возможно, свидетельствует о воздействии строгой и благородной красоты произведений Генделя.
Представленные здесь сонаты сохранились в первых лондонских изданиях 1765 года, где они были озаглавлены двояко: в одном варианте издания – как сонаты для клавира, скрипки или флейты и виолончели, а в другом – для того же состава, но уже без виолончели. Хронологическое соотношение обоих вариантов не выяснено. Не решена окончательно и главная проблема: к какому типу ансамблей – скрипичным ансамблям с сопровождением или к клавирным трио – отнести эту музыку. Хотя в старом академическом издании эти произведения и трактуются просто как скрипичные сонаты, редакторы нового собрания сочинений Моцарта В. Плат и В. Рем, считают, что эти сонаты знаменуют собой тот момент в истории жанра, когда инструментальная соната с клавирным сопровождением начала отделяться от клавирного трио.
По многим признакам сонаты KV 10-15 близки группе ранних скрипичных сонат KV 6-9 и KV 26‑31 – дуэтным ансамблям, где господствует партия клавира, а скрипичная партия еще во многом ограничена функцией сопровождения. Но, с другой стороны, партия третьего инструмента – виолончели – из оригинального лондонского издания не везде сводится к простой механической дублировке клавирного баса и не относится к практике добавления инструментальных голосов ad libitum, она даже была отдельно награвирована. Это дало повод В. Плату и В. Рему отнести сонаты KV 10-15 к провозвестникам классического фортепианного трио и начать именно с них публикацию таких ансамблей Моцарта в соответствующем томе.
Единственное же практического издание, по которому и сделана предлагаемая грамзапись, вышло в Базеле в 1959 году в довольно основательной переработке Й. Боппа с заголовком «6 сонат для флейты и фортепиано», что соответствует дуэтной трактовке этой музыки в старом собрании сочинений, а не новому уточненному изданию, вышедшему позже. К тому же Й. Бопп усложнил партию флейты за счет более равномерного распределения музыкального материала между двумя исполнителями по сравнению с версией старого издания, на котором он основывался.
М. Сапонов.
Валентина Зверева и Алексея Наседкина связывает давнее творческое содружество. Этот ансамбль осуществил ряд превосходных записей.